许道宁与翟院深，两位李成传派的代表人物
中国绘画名品26
许道宁《渔父图》翟院深《雪山归猎图》
1
当时凡论山水者都称李成为古今第一
山水画的发展，至北宋进入了一个全新的阶段，其间风格多样，名家辈出，技法、风格得到了全面的发展。郭若虚《图画见闻志》云：“若论佛道人物、仕女牛马，则近不及古；若论山水林石、花竹禽鱼，则古不及近。”足见，在北宋人眼中，近世的山水画成就是胜于唐代的。
尤其是北宋初期，李成、关仝、范宽三人更代表了山水画的完全成熟，郭若虚提及这三家，谓“智妙入神，才高出类，三家鼎峙，百代标程”。直到元代，汤垕《画鉴》中才将董源代替关仝，认为”宋世家山水超绝唐世者，李成、范宽、董源三人而已“。无论何种分法，三家中总有李成、范宽二人，其中又以李成的影响最大，当时凡论山水者都称李成为古今第一。
李成 《晴峦萧寺图》
米芾《画史》记载：李成”师荆浩，未见一笔相似。师关仝，则叶树相似。“可知李成师荆浩、关仝而有新创。
在表现内容上，他的寒林枯木、山石松叶、云烟峰峦都极为精湛；
在笔墨上，其擅用淡墨，墨色秀润爽朗，所谓”惜墨如金“；
在构图上，则多作平远景色。
李成《寒林骑驴图》
2
许道宁&翟院深 李成传派的代表人物
李成的画风在当时极具影响力，于北宋一代形成绵绵不绝的传派。其中，最著名者有郭熙、王诜、许道宁、燕肃、翟院深等人，其中以郭熙、许道宁、王诜的名声为最大。
许道宁，河间人，学李成画山水林木。
初市药于端门前，人有赎者，
必画树石兼与之，无不称其精妙。
——（宋）刘道醇
《渔父图》，全卷纵48.9厘米，横209.7厘米，绢本淡设色，美国堪萨斯市纳尔逊·艾特金斯艺术博物馆藏。
此图绢本，
墨笔画江上群峰，江心有捕鱼船数只。
笔法坚挺，学李成而有所变化......
观此信然，当为真迹。
——徐邦达
许道宁活跃在北宋中期，他性情狂放不羁，初到开封，生活贫苦，以卖药为生，并用自己的画作赠送给买药者以获取生意，因而逐渐受到上流社会的赏识。他擅画山水，擅长于林木溪水，喜作平远景色。《圣朝名画评》中记载他的风格：”道宁之格所长者三：一林木，二平远，三野水，皆造其妙，而又命意狂逸，自成一家，颇有气焰。“
风雨归舟——“渔父”形象的演变
画面中“渔父”“桥梁”人物”等点景主要还是为了增加画面层次，深化意境，将山水添以人的意味。中国文艺中最早表现的渔父形象见于《庄子》和《楚辞》。当屈原发出“举世皆浊我独清，众人皆醉我独醒”的感慨时，渔父答曰：“圣人不凝滞于物，而能与世推移。世人皆浊，何不淈其泥而扬其波？众人皆醉，何不餔其糟而歠其醨？何故深思高举，自令放为？”将渔父塑造成一个懂得与世推移、随遇而安、乐天知命的隐士形象。
【探微】 点景渔父
魏晋南北朝时，“渔父”形象就成为很多文人借以抒发情感的载体。五代北宋时，文献记载赵幹、李成、许道宁等皆创作过《渔父图》。许道宁的《渔父图》便是其中的代表。
平远式构图
郭熙《林泉高致》云：“自近山而望远山，谓之‘平远’。”
此图便是采用了典型的平远画法，近景画坡崖寒林；中景一片苍茫河水上飘荡着渔船几艘，将近景与远景分隔开来；远景则是连绵起伏的群峰，山形与河岸的轮廓线若隐若现于无尽的旷野中。
【延展】 李郭画派的枯树
翟院深则是另一位李成的追随者，郭若虚在《图画见闻志》中提及”近代虽有专意力学者，如翟院深、刘永、纪真之辈，难继后尘“，称翟院深专门师法李成。由于翟院深是营丘人，与李成同乡，因此应该见过很多李成的真迹。
摹效李成，画则可以乱真。
至自为多不能创意，
于成之外亦有所未至尔。
——《宣和画谱》
《雪山归猎图》，绢本墨笔，纵156厘米，横99厘米，安徽省歙县博物馆藏。
全景式构图下的北国之冬
北宋建都汴梁，许多优秀的画家也集中在汴梁，北方冬季较长，画家皆喜好深入自然观察雪景，很多绘画都与”雪“这一主题有关。
本图采用全景式的构图来表现冬日雪景，这是当时常见的一种构图形式。由于北宋时期画家主要云集于以汴梁为中心的北方，因此北方的自然地貌使画家醉心于表现高山大川，而全景式的构图则利于画家表现北国山水雄伟壮阔的气势。
【延展】 李成（传）《寒林骑驴图》
【延展】 与荆浩《匡庐图》的相似性
文献中的翟院深
此图因画面左下方有一行款署”营丘翟院深画“而被定为翟院深所作。《宣和画谱》中称其”摹效李成，画则可以乱真。至自为多不能创意，于成之外亦有所未至尔，使扩而充之不已，其可量也耶“。而图中所展现的风格则与李郭画派相去甚远。我们无法判断它是否真的出于翟院深之手，但可以肯定的是，这是一张极其精彩的早期雪景山水画。
【探微】 山石
【探微】 点景人物
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中国绘画名品26
许道宁《渔父图》翟院深《雪山归猎图》
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《渔父图》是许道宁存世的唯一一件真迹，画中以平远的构图描绘了山中渔父捕鱼的场景，用笔爽朗，气象萧疏。书中在常规解读笔法、构图特点的同时，还注重阐释“渔父”作为隐士高人的文化含义。
《雪山归猎图》传为翟院深所作，描绘了北方巍峨的雪山，山中有捕猎的猎人，后世便以此定名。书中将其与李成《晴峦萧寺图》、荆浩《匡庐图》做比较，以凸显在山石皴法、人物、树法上的不同，内涵丰富可见一斑。
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“汇聚百种杰作，建构一部家庭石渠宝笈。给你一把钥匙，打开华夏审美基因之门”，我们希望《中国绘画名品》不是一件华而不实的装饰品，而是一件实用品，它如钥匙一般，帮忙读者了解中国画，读懂中国画，提高对中国画的审美。我们换位思考，回想自己初识中国画时的感受，以及打开门径的方法，再结合对市面上相关图书的研究，最终确定了两个要点：一是要剖析作品，二是装帧设计上需打破传统。对作品的剖析，我们先以一篇导论，一篇综述将画作的创作背景、作者生平、画史地位、画作内容、研究现状等作整体介绍，再以观画的方式分割画面。中国画的观看方式无非两种：画卷、册页等随画面展开而观览；立轴则以近、中、远景的递进而观览。我们便以此将画作分成若干段，总概分段画面的内容后，再以“技法”“名物”“文史”“探微”“延展”这五个与中国画解读息息相关的版块来解剖每段画面中的细节。而这细节的解析也是撰文时最难的地方，作者需要在阅读大量研究资料的基础上，去糟粕，取精华，并将艰涩难懂的研究转换成通俗易懂的语言。最后我们特设“递藏”一章，将作品在历代流传过程详细的叙述，并截取画作中透露流传信息的题跋、印章。这部分的价值在于，使读者了解，作品并不只是一件艺术品，它也是一件历史文物，它经过历代收藏，被各朝人题跋、钤印，它本身的历史厚度也十分值得玩味。
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